L'Œuf et la Poule

Une foire d’art contemporain n’est pas une manifestation comme les autres. Comme son nom le laisse entendre, si elle se situe dans le domaine de l’art, elle ne s’en trouve pas moins à la lisière de la création artistique, dans le sens où elle présente des produits finis, prêts à être mis sur le marché.

La réflexion qui s’impose, dès lors, est liée à la nature du "produit" qui se trouve ainsi présenté à une audience qui est à la fois composée de spécialistes et d’amateurs. La différence entre une foire et une exposition de type muséale ne réside pas uniquement dans le fait que dans l’une, le visiteur peut repartir avec l’œuvre ou l’objet qui lui aura plu alors que dans l’autre, il doit se contenter d’être un spectateur. Le musée, institution généralement dotée par des fonds publics, jouit d’une réputation d’intégrité, s’inscrivant dans le domaine de la réflexion pure et d’une certaine démocratie, tandis que le marché engendre généralement des suspicions parfois fantasmatiques liées à la visibilité et à la manipulation de l’argent.

Quelles sont les forces qui font que le même objet, perçu dans les salles d’un musée ou exposé à la vente, dans le stand d’un galeriste de renom  change radicalement de nature ?

La vie d’une œuvre d’art ressemble à n’importe quelle autre vie, à cette différence près que certaines œuvres peuvent atteindre à une manière d’immortalité. Outre donc, la non négligeable dimension de finitude qui oppose la vie humaine à celle d’un tableau, d’une sculpture ou d’une installation, l’œuvre d’art active des mécanismes qui lui sont propres et sa vie passe par des étapes quasi initiatiques qui l’emmènent de la naissance à la consécration, que nous appellerons ici, pour établir un parallèle avec la vie humaine, la maturité. La distance qui existe entre sa réalisation et ce que nous pourrions nommer sa « vie sociale » est un parcours des plus mystérieux, dont, parfois, quelques uns d’entre nous avons la chance d’être les témoins.

Tout commence, nous ne le répéterons jamais assez, avec l’artiste que nous considérerons ici à la fois comme un père et comme une mère. L’intuition qui conduit à l’idée, puis ensuite à sa représentation physique est, la plupart du temps, proche de la magie. Certains artistes démontreront une aisance de virtuose dans le commentaire du processus de création dont leur œuvre est issue, mais la plupart d’entre eux seront incapables d’exprimer d’une manière articulée l’alchimie qui les a conduits à l’œuvre finale.

Le cœur de ce processus est l’atelier : cet espace fascinant et mystérieux parce qu’il est privé et silencieux, qui permet à l’artiste la solitude indispensable à l’avènement de la concentration complexe qui prélude à tout acte de création. Dans cet environnement exclusif, l’artiste entre dans un monde qui n’appartient qu’à lui, avec ses manies et ses tics, ses rites et ses superstitions. Un dialogue étrange, dont ne nous parviendront que les échos déformés, se développe dans cet espace clos, où sont mis à nus la vision et la sensibilité de l’âme humaine. Nous ne saurons jamais vraiment, et cela n’a aucune importance, pourquoi cette tâche rouge est demeurée à cet endroit sur la toile, comme un accident, un geste inachevé, ni pourquoi ce visage semble nous observer et savoir sur nous des choses que nous ignorions. Nous ne saurons pas à quoi tient l’équilibre de cet ensemble dont le moindre détail – mais lequel ? – pourrait modifier la perception que nous en avons.

Une fois l’œuvre achevée, elle n’existe cependant que pour une audience insignifiante. Aucun critique, aucun spécialiste de quelque sorte n’y a encore eu accès. C’est ce moment intangible situé dans les limbes de la création qui marque le fait artistique dans sa plus pure singularité. L’œuvre est encore nimbée d’une certaine virginité, parce qu’aucun regard “non autorisé” ne s’y est posé. Elle est encore libre de toute interprétation, de tout message, de toute direction. Elle signifie à la fois tout et rien, dans la plénitude de sa réalisation. Jusqu’à ce qu’elle soit livrée au public, on pourrait dire qu’elle est nue et fragile, comme en attente d’une nouvelle naissance, d’un baptême. Elle ne contient d’autre valeur que celle de l’énergie et de la passion investies par l’artiste. Viennent alors le commissaire, le musée, le critique et le marchand. L’œuvre acquiert une vie et une dimension nouvelles.

Les places où se prennent les décisions, c’est-à-dire le cœur de ce que nous appelons le marché, est en Occident. Mais depuis quelque temps, les Africains ont voulu relever le défi que leur a posé un jour Pierre Gaudibert qui affirmait de façon péremptoire : " il n’y a pas d’art sans marché ". Sous tendant que le marché pervertissait l’art.

Il existe désormais des marchés en Afrique. Cela nous autorise-t-il à dire que désormais l’art existe en Afrique ? Ou bien ce dernier est-il à l’origine de la création de ces marchés embryonnaires qui se donnent pour objectifs de contrarier le monopole occidental ? C’est l’histoire de l’œuf et de la poule.

Il y a quatre ans, Johannesburg montrait l’exemple en inaugurant la première foire d’art contemporain sur le sol africain. Quelques semaines après sa quatrième édition (début octobre 2011) s’ouvrait au Maroc la deuxième édition de la Marrakech Art Fair. On aurait pu croire à une mode qui envahirait soudain le continent. C’est bien au contraire une volonté d’émancipation et de maîtrise de son destin qui est œuvre, à Marrakech comme à Johannesburg. Il s’agit de s’affranchir ne serait-ce que d’une manière symbolique, de l’hégémonie de Paris, Londres, New York, et surtout Basel ou de jouer à parts égales comme le font la Chine et désormais l’Inde avec leurs rendez vous marchands des "auctions" et des foires internationalement incontournables. Il s’agit de se doter d’outils d’évaluation endogènes tout en restant exogènes car ces foires accueillent de nombreuses galeries internationales.

Et qu’importe le double défi d’à la fois vendre, valoriser et créer un public captif dans un domaine dont les contours demeurent encore obscurs à nombre d’Africains. Comment en effet créer un marché sur des territoires dans lesquels la majorité des élites fait preuve, au mieux d’un classicisme nationaliste local et au pire d’une inculture crasse, en dehors d’exceptions notoires ?

À Marrakech comme à Johannesburg, les acheteurs se réfugient massivement sur ce qu’ils considèrent comme des valeurs sûres : les artistes locaux dont certains comme par hasard au Maroc comme en Afrique du Sud, ont une carrière internationale et des acheteurs internationaux - pour ne pas dire occidentaux. Mais acheter et vendre des artistes locaux dont la carrière est locale, suffit-il à élargir le cercle des collectionneurs potentiels et attirer des galeries internationales dont l’expérience permettrait d’établir des normes ? Qu’importe. Il est des moments où, à se trop se poser de questions, on est empêché d’agir. Et il nous faut saluer le courage ou l’inconscience de ces individus - car à Johannesburg comme à Marrakech ces projets sont le fruit du travail de privés - parce que ces événements répondent à des besoins multiples et une carence de moyens d’échange intellectuels ou économiques sur le continent.

Face aux rendez-vous des biennales d’art contemporain, les foires ont décidé de jouer les rôles d’éducateurs, de médiateurs, de passeurs et de vendeurs. Des casquettes nombreuses que ces nouvelles nées assument plus ou moins bien, mais qui, à travers l’effervescence qu’elles créent, encourage d’autres initiatives et modifient les paysages locaux. On commence désormais à croiser des journalistes, des critiques, des commissaires qui jusque-là n’auraient pas daigné se déplacer en ces terres inconnues. Le cas de Marrakech est en ce sens édifiant : soudain, la ville va accueillir une biennale (février 2012) dont ce sera le véritable lancement, bien qu’il ait existé une sorte de préfiguration en 2010.

Autre initiative, privée elle aussi, la création d’un centre d’art et de résidences d’artiste à quelque quinze minutes à peine du centre ville. Dar al Ma’mun, c’est le nom du lieu, se veut un complexe hôtelier et culturel au sein duquel, dans un projet où le souci de pérennité est omniprésent, les initiateurs essaient de créer de nouveaux schémas économiques dans lesquels l’argent ne serait plus une chose horrible, mais un outil nécessaire.

Mais, ce que nous enseigne toutes ces initiatives, c’est que fabriquer de la valeur ne signifie pas nécessairement donner un prix au choses, mais plutôt créer les condition de l’avènement d’une conscience collective qui garantisse la survie de ces réalisations. C’est un travail de longue haleine auquel les populations locales doivent être associées, faute de quoi tous ces efforts demeureront vains. Créer de la valeur, c’est s’atteler à mettre en place le "partage du sensible".

Peut-être nous sommes-nous trompés en jouant les tartuffes et voulant nier cet argent que l’on ne saurait voir. Les foires ont cet avantage de dire les choses crûment. Nous devons penser à nouveau modèle économique qui permette l’avènement du fait culturel. Et ne cherchons plus à savoir ce qui doit arriver avant, de l’œuf ou de la poule, de la culture ou de son financement. Ils sont en réalité indissociables. Et malgré les impairs inévitables, les querelles de clocher, les foires d’art contemporain en Afrique ont leur raison d’être parce qu’elles donnent à voir et penser, et contraignent à se confronter à la réalité nue.